מי מכיר את האיש שבקיר: ראיון עם יהונתן רון
- סתו אקסנפלד
- 29 בספט׳
- זמן קריאה 5 דקות
עודכן: לפני 5 ימים
בעידן שבו הכול מתועד, מצולם ומועלה לרשתות, אירועי אמנות שמבקשים להתרחש רק בזמן אמת, בלי תיעוד ובלי זיכרון מלבד זה שנחקק אצל המשתתפים, הם כמעט אקט של מרד. "קיר חמישי", אירוע הפרפורמנס החדש של הבמאי יהונתן רון, מציע בדיוק את זה: פגישה אינטימית וחד-פעמית בין שחקן לצופה, בחדר סגור, ללא מצלמות.
"אני סיפור הסללה קלאסי," הוא מספר. "למדתי תיאטרון מכיתה א' ועד ט', אחר כך בתלמה ילין, ומשם ללימודי בימוי תיאטרון בסמינר הקיבוצים. מגיל צעיר הבנתי שלא מעניין אותי לשחק, אלא לביים." לאחר סיום התואר בבימוי, החל ליצור עבודות תלויות מקום ושיתופי קהל, עוד לפני שידע לקרוא לזה ״פרפורמנס״. בפרויקט מוקדם ברוטשילד, שבו שישים משתתפים דיברו בקול רם את המחשבות שעוברות להם, ניתן לראות זרע למופע שהוא מעלה כעת: "רציתי לדעת מה עובר לאנשים בראש, מעבר לפסאדה התל-אביבית. רציתי לשמוע את מי שמתקשה לעמוד בדיאטה, רב עם בן/בת הזוג או סתם אבוד."
העבודה הנוכחית ״קיר חמישי״ נולדה דווקא ממשבר אישי. ״זה התחיל מרגע קטן, גרעין שממנו התפתח הכול. אחרי כמה שנים שביימתי בלי הפסקה, הלכתי ללמוד תואר שני באמנות בבצלאל, ואז התחילה הקורונה.״
״ברגע שאני מכניס מצלמה לחדר, אני בעצם יורה לעבודה ברגליים״
בסוף השנה הראשונה נוצרה הגרסה הראשונה של העבודה ״קיר חמישי״ שתעלה בבית ליבלינג ב-25-23 באוקטובר. ״אני זוכר שקיבלתי סטודיו ריק לגמרי. היו בו שולחן, כיסא, מחשב, וזהו. אני רגיל לעבוד עם אנשים, בחדר חזרות, ליצור אינטראקציה אנושית. פתאום מצאתי את עצמי לבד בחדר לבן. בתוכנית יש פגישות סטודיו עם מרצים בכל שבוע, והם היו נכנסים ומצפים לראות עבודות על הקירות או מודלים, ונתקלים פשוט בי, יושב בחדר ריק. חלק אמרו שזה מבריק, אבל רבים פשוט לא ידעו איך לאכול את זה.״
החוויה הזאת גרמה לרון להבין עד כמה הוא זקוק לנוכחות של אנשים בתוך התהליך. ״מתוך החוסר הזה, צמחה העבודה הנוכחית. החלטתי למלא את הסטודיו לא באובייקטים, אלא באנשים, בשיחות ובמפגשים חיים. בסוף אותה שנה היה צריך להגיש תרגיל סיום. החלטתי להכניס שחקן לסטודיו ולהתייחס אליו כאל ready-made לראות מה קורה כשהמרצים והסטודנטים, שהתרגלו לעבוד עם אובייקטים דוממים, פוגשים אדם חי שמביא איתו נוכחות ורגש. הבנתי איך עולם האמנות מסתכל על אובייקטים, ואמרתי לעצמי, שיתבוננו כך על החברים שלי, השחקנים. הכנסתי ארבעה שחקנים וביקשתי מהם להביא מונולוגים טובים. שם התחילה להתפתח שיטה: להפוך את השחקן, ואחר כך את הצופה, לאובייקט האמנותי.
למה דווקא בבית ליבלינג? חיפשתי מקום שיש בו הרבה חדרים. מרחב שאפשר להתנסות בו, גם במובן הגלריסטי-מוזיאלי וגם כאפשרות למשהו שהוא"off-grid" . כשהגעתי לבית ליבלינג הרגשתי שהוא משלב את שני העולמות: מצד אחד יש בו משהו מה-white cube ומצד האחר הוא עדיין נושא את הזיכרון של הבית שהיה כאן. הקירות, האור השונה בכל חדר, התחושה שמישהו גר כאן פעם. כל אלה יוצרים הקשר שמחזק את השאלה שמעניינת אותי: מה אמיתי ומה בדוי?
מכיוון שהעבודה נטולת אובייקט, כל פרט במרחב מקבל משמעות – החדר, התאורה, אפילו הכתמים על הקיר והנוף שנשקף מהחלון. כשנכנס לתוך זה שחקן חי, המפגש נטען ברגש ובשאלות: הוא אומר לי שהוא אוהב אותי, האם הוא באמת אוהב אותי? האם זה משחק, אבל בכל זאת זה מרגיש אמיתי? התחושה הזאת, שהמציאות והבדיון נוגעים זה בזה, היא בדיוק מה שהופך את ליבלינג למקום הנכון עבור העבודה הזאת.
״אני רוצה שהמשתתפים יקבלו הזדמנות לדמיין את עצמם כאנשים אחרים, במקומות אחרים, עם בעיות אחרות״
בחירת המונולוגים היא תהליך אישי מאוד מסביר רון, ״אני יושב עם כל שחקן ושחקנית ועובר איתם על כל הרפרטואר שלהם, החל מהיום שבו התחילו לשחק. זו שיחת היכרות מעמיקה, שבה אנחנו מחפשים יחד טקסט משמעותי, כזה שמאפשר לשחקן לספר משהו כן על עצמם, על פחד קמאי, אמונה חזקה, או חוויה אישית שמעסיקה אותם. לפעמים זה מונולוג על תיאטרון ועל המאבק במקצוע, לפעמים טקסט על דיכאון או מחשבות על מוות – שגם אם השחקן כבר נמצא במקום אחר בחייו, עדיין מאפשר לו לגעת בפחד הזה מחדש ולשתף אותו עם הצופה. הבחירה הזאת קריטית, כי השחקנים חוזרים על המפגש הזה שוב ושוב במשך שעות. רק טקסט שמחזיק עבורם משמעות רגשית אמיתית יכול לייצר את העומק הדרוש כדי שהקהל ירגיש שהמפגש הזה אמיתי, ולא רק הצגה.
איך עבדתם על המונולוגים בחזרות?
בחזרות השחקנים עבדו מולי. השתמשנו בכל מיני טכניקות כדי להפוך את המונולוג ממשהו שהקהל רק צופה בו, למשהו שבו הקהל הופך להיות פרטנר פעיל. שחקנים הרי יודעים לעבוד עם פרטנרים, הם עושים את זה כל הזמן, אבל כאן מדובר בפרטנר שלא סוכם איתו מראש על שום דבר, וזה משנה את כללי המשחק. לכן העבודה מתחילה בניקוי. אין דמות, אין תלבושת, אין מוזיקה או תפאורה. נשארים רק השחקן והטקסט. כל העבודה מתמקדת בלראות את הצופה, להרגיש מה הוא מביא איתו לחדר, ולהתחיל משם. כשהצופה נכנס ומתמקם, השחקן נותן לו את הזמן והמרחב, בודק איך זה משפיע עליו. איפה הוא יושב, איך הוא מסתכל, ומתוך זה מתחיל המפגש.
נוצר דיאלוג לא מדובר, שמבוסס על מיקום הגוף, על מבטים, על ניואנסים קטנים. השחקן לומד לקרוא את ה"טקסט" של הצופה דרך הנוכחות שלו בחדר, ולהגיב אליה. כך המונולוג מפסיק להיות נאום חד-צדדי, והופך לאירוע שמתרחש כאן ועכשיו, בכל פעם מחדש. השחקן גם צריך ללמוד להיפטר מהרצון להרשים, גם מלדעת לאן המונולוג הולך. על הבמה אתה יודע את השיא, את המוזיקה, איך הקהל יגיב – כאן זה לא כך. השחקן צריך לעבוד מול התגובה שלך, לפרק את המונולוג לאט לאט, כדי לשחק ביחד. זו עבודה פשוטה, אבל מורכבת: ככל שהוא יותר איתך, את יותר איתו.
״התחושה הזאת, שהמציאות והבדיון נוגעים זה בזה, היא בדיוק מה שהופך את ליבלינג למקום הנכון עבור העבודה הזאת״
חד-פעמיות היא נושא חוזר בעבודותיו של רון. אם משהו נשמר מהן זה בזיכרון של המשתתפים. ״העבודות שלי שמזמינות קהל להשתתף בהן נשענות על אינטימיות, והן לא מצולמות. ברגע שאני מכניס מצלמה לחדר, אני בעצם יורה לעבודה ברגליים. כל מה שיקרה בשלושה ימים האלה, בתשע שעות סה"כ בתוך החדרים, יישאר רק בזיכרון של השחקנים והצופים, מי שרוצה לשתף.
התנאים ליצירת הדבר הזה הם פשוטים: לומר לצופה ולשחקן: "תעשו, אני לא רואה, אין 'אח גדול', אתם לא נדרשים לכלום". וזה מה שמייצר גם את הסכנה של האירוע. בסוף, בחורה צעירה נכנסת לחדר עם גבר גדול, סוגרת את הדלת, והם לבד בחדר. מצלמה הייתה מבטלת את הסכנה, ואנחנו רוצים את הסכנה, כי החיים עצמם הם מסוכנים.
כבמאי אני אפילו לא יודע את הסדר שבו הצופים יחוו את הדברים. גם השחקנים לא יודעים. מישהו עשוי להיכנס להיות נורא מבולבל כי זו הפעם הראשונה שלו, ומישהו אחר עשוי להיות רגוע כי כבר ראה כמה מונולוגים. אני לא יודע כמה דברים הם יראו, כמה זמן יישארו בחדר, או איזה סיפור הם יספרו לעצמם. באמנות מהסוג הזה, שמבוססת על השתתפות הקהל, הרעיון הוא לייצר את המסגרת הכי חזקה וברורה שאתה יכול. וברגע שזה מתחיל אתה עוזב ונותן לזה לעבוד.
עם מה הייתי רוצה שאנשים יצאו מכזה אירוע?
אני רוצה שהם יקבלו הזדמנות לחיות בהרבה מציאויות אחרות. אני רוצה שהמשתתפים יקבלו הזדמנות לדמיין את עצמם כאנשים אחרים, במקומות אחרים, עם בעיות אחרות. יש בזה גם משהו על הגמישות הרגשית, על היכולת לדמיין את עצמך במצבים שונים, ולהתבונן במציאות דרך נקודת מבט חדשה. וגם לפגוש את האחר וגם את עצמך במקומות חדשים.
בא לי שאנשים יוכלו לרגע לצאת מהעור שלהם, להתבונן אחרת, ולחוות משהו טבעי ופשוט. הרבה יותר טבעי ממה שאנחנו חושבים. הרי כל חיינו גדלנו על חוקים שמגבילים אותנו – מישהו שם אותנו בכיתה א', אמר לנו: "תפסיק לשחק, אסור לך." האירוע הזה מאפשר לחזור לשחק, לנשום, לדמיין, ולהיות חופשיים.
תגובות